Logo Göttinger Institut für Demokratieforschung

Versuch über die Musikästhetik des Black Metal

Dominik Dewitz |  27. August 2017 |   |  Drucken

[analysiert]: Dominik Dewitz erkundet gesellschaftliche Dimensionen einer Musikrichtung.

„Das eine bin ich, das andre sind meine Schriften.“[1] Dieses Zitat ist bestens geeignet, um die Verantwortung eines Künstlers für sein Werk zu verschleiern. Denn dieser Einwand wird häufig dann vorgebracht, wenn es an die Parallaxe geht, an abweichende Interpretationen von Beobachtern und Kritikern; daran, sich mitunter unangenehme (Selbst)Erkenntnis gefallen zu lassen. Die Apologie, man müsse die Musik vom Musiker trennen, verweist zwar zu Recht auf die Autonomie des Kunstwerks an sich, doch nur um den Preis der Negation der subjektiven und – da subjektive Neigungen zum einen gesellschaftlich präformiert sind und zum anderen (durch Material und technische Bedingungen) objektive Anforderungen an das Werk herangetragen werden – gesellschaftlichen Ursprünge des Werks. Ein Irrweg, der in den Antipoden eines kreativen Interpreten mündet: Die Rezeption des Werks liquidiert dieses selbst – eine Übung, die auch in der Szene, die das Genre des Black Metal umgibt, häufig vollzogen wird.

Nur schwer lässt sich die Geschichte dieser Musikrichtung umreißen, die ob des außermusikalischen Tatendrangs ihrer Protagonisten – kumulierend in Morden und Kirchenverbrennungen Anfang der 1990er Jahre – die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich zog und das Genre in einen düsteren Schleier hüllte, den v.a. norwegische Bands wie Mayhem, Burzum und Emperor zu evozieren suchten. Die Leichtigkeit, mit welcher sich die Musik des Black Metal heute in eine Genrebezeichnung schmiegt, verweist freilich auf den Grad an Kommodifizierung, den sie mittlerweile erlangt hat – die 1998 in der Verleihung des „Norwegian Grammy“ an die Black-Metal-Band Dimmu Borgir kulminierte. Das ehemals avantgardistische Moment (aus dem auch der Name des Genres als elitäre Selbstbezeichnung erwächst) scheint hier sein Ende gefunden zu haben; den Vorausschreitenden folgt der Rest raschen Fußes.[2] Diese Kommodifizierung verweist auf die radikale Spaltung vom autonomen Sinn des Werks und dessen Stellung als gesellschaftliches Produkt.

Dabei wurde das nichtsdestotrotz immer noch junge Genre des Black Metal von seinen Pionieren ganz im Gegenteil geradezu als intendierter Eingriff in die gesellschaftliche Ordnung verstanden, ja als fundamentale Offensive gegen sie. Man verstand sich als satanistisch-heidnische Avantgarde, gewappnet mit (verkürzter) Nietzsche-Rezeption. Man schritt kirchenverbrennend, sich in Rekurs auf C.G. Jung als Reinkarnation der Oskorei, einer Schar von Himmelsjägern, verstehend, voran gegen die durch das Christentum – und allen voran „die Juden“ – korrumpierte Zivilisation. Idealisiert wird, auch heute noch, das Germanentum – als Zeit, in welcher die christliche, vermeintlich durch das Judentum induzierte Schwäche noch fehlte. Die eigene Stärke findet ihren Ausdruck in der Lust an der Destruktion und am Tod, ästhetisiert in Cover-Artworks, Lyrik und der Inszenierung auf der Bühne. Man verkörpert die Antithese zur „unwürdigen“ Gegenwart. Den Soundtrack liefert man sich selbst.

Ins Zentrum der Analyse geraten oftmals die vermeintlich von der Musik getrennten Handlungen, sowie die außermusikalische, naturglorifizierende Text- und Medienproduktion.[3] Über die Analyse der visuellen Ästhetik gerät die Musik in Vergessenheit.

Dabei ist gerade die musikalische Ausgestaltung aufschlussreich – steht doch die visuelle Ästhetik der Bühneninszenierung eigentlich in engem Bezug zur Ausgestaltung der Reproduktion, also der Bedürftigkeit der Klänge, erzeugt und damit interpretiert zu werden. Lässt sich über den geschichtlichen Verlauf der Musikentwicklung deren voranschreitende Technifizierung und Rationalisierung im Sinne der Beherrschung von Tonerzeugungs- und Produktionstechniken nachzeichnen, so wird diese Entwicklung vom Black Metal, übliche Traditionen des Heavy Metal konsequent weiterdenkend, einfach negiert. Dabei handelt es sich hier keineswegs um Musik, welche sich aus dem baren Interesse an der Inversion des Schönen formieren würde: Die Tonalität wird nicht wie im Sinne der Zwölftontechnik oder der aleatorischen Musik antithetisch aufgehoben – und besteht damit als bewusst konstruierte Negation jeglicher Tonalität fort –, sondern ist inkorporiert und verzerrt, phasenweise kaum klar erkennbar. Gleiches gilt für Spiel- und Produktionstechniken: Auch sie werden der Verzerrung ausgesetzt und setzen das Werk der Verzerrung aus, verfremden hörbar, sodass ihre eigentliche Intention entfällt. Die im Black Metal angelegte Melancholie kann nur als solche wahrgenommen werden, weil es eben keine genuin antitonale Musik ist, weil Tonalität und Harmonielehre zwar durch Spieltechniken und technische Produktion verzerrt, aber eben doch noch integriert werden.

So gestalten sich die Stücke zwar häufig entlang „gewöhnlicher“ Akkorde – oftmals in Moll –, folgen in ihren tonalen Wechseln jedoch häufig keiner klaren harmonischen Struktur. Die im Zentrum stehenden Gitarren werden angeschlagen mit der Technik des Tremolopickings: Durch den starken, aber variierenden, fast durchgängigen Initialanschlag in Sechzehnteln oder Achteltriolen klingt das Instrument immer etwas höher als der Kammerton, die Tonalität verzerrend – mit anderen Worten: schief. In Kombination mit Bass und weiterer Gitarre oder in manchen Fällen kontrastiert mit dem stimmreinen Synthesizer, verstärkt sich durch die sich unentwegt ineinander verschiebenden Tonhöhen der Effekt des als tonal unsauber empfundenen Spiels. Das zweite elementare Stilmittel, ein Suspensionseffekt, wird erzeugt durch das Zusammenwirken des Tremolopickings und der Spieltechnik des Blastbeats[4]. Seine eigentlich primäre Funktion – einen tragenden Rhythmus vorzugeben – droht dem Schlagzeug nun immer wieder abhanden zu kommen. Gelegentliche Akzentuierungen auf den Becken bewahren nur noch vor dem Entgleiten des Taktes. Ein Rhythmus lässt sich nur mehr über die tonalen Wechsel auf der Gitarre hypermetrisch begreifen, welche, im Verhältnis zum Anschlag der Gitarren und der Spieltechnik des Schlagzeugs, wesentlich langsamer erfolgen: Das Schlagzeug wird seiner selbst als Rhythmusinstrument entfremdet, es entsteht das Gefühl der Suspension. Hören lässt sich das beispielhaft bei Burzum: Im Anschluss an den sechsten Takt des Stückes „Key To The Gate“ ihres Albums „det som engang var“

Dieses Hässliche hält gleichsam durch seine technologische Bedingung Einzug in die Materie. Die Lo-Fi-Produktion[6] tritt in ihrer Rohheit auf als Anklage gegen den als entfremdet empfundenen technischen Entwicklungsstand der Musikproduktion und soll vereidigen auf den „wahren“ Metal, die dem gesellschaftlichen Mainstream kompromisslos entgegenstehende Bastion der Ursprünglichkeit. Der Musiker wird zum Krieger gegen die Kultur. Die technische Verzerrung der Gitarren durch Übersteuerung des Signals am Verstärker oder via Effektpedalen, welche gestaltgebend für die gesamte Produktion ist, stattet diese nicht nur aus mit einem Ensemble an Obertönen, was der Tonalität als Kontrapunkt nicht nur bewusst weitere Gewalt antut, sondern auch mit Rauschsignalen, die gemeinsam des Schlagzeugs zu einer den restlichen Klängen und einer auf Harmonie ausgerichteten Vernunft unversöhnlich gegenüberstehenden Wand an (White) Noise – wie es das Englische treffender fassen kann – amalgamieren. Sprachlich schwer zu verstehen und zu identifizieren ist der gutturale Gesang – der sich ohnehin kaum noch als Gesang erahnen lässt. Ganz im Einklang mit der Destruktionslust, durch technische Verzerrung (im doppelten Sinn der Technik) entmenschlicht, gliedert sich der Gesang nicht nur in einem entgegen der eigentlichen Produktionspraxis gerichteten Mischverhältnis der Lautstärke entsprechend in das Instrumentarium ein; vielmehr sucht er sich durch überverhältnismäßigen artifiziellen Hallanteil in der Musik aufzulösen – ganz so, wie man für die eigene Person die Auflösung im Kollektiv der Black-Metal-Himmelsjäger ersehnt.

Die rohe, bewusst männlich konnotierte Gewalt steht der vermeintlich verweiblichten Zivilisation zum Zweck deren Aufhebung gegenüber. Auswüchse wie das Subgenre des NSBM (National-Socialist Black Metal), die gelegentlichen antisemitischen Ausfälle und die Germanomanie[7] zu vieler einschlägiger Musiker erscheinen durch diese in den Werken musikalisch wie lyrisch bewusst vermittelte Zivilisationsfeindschaft als durchaus logisches Resultat dieser Musik.

In einem früheren auf diesem Blog veröffentlichten Artikel[8] wurde über die Analyse der Lyrik eine neue „Avantgarde“ im Black Metal ausgemacht, welche die Schattenseiten der Individualisierung und Vereinzelung als Unbehagen an der Moderne zu thematisieren vermöge. Diese Bewegung verhalf dem Black Metal zu Popularität in Kreisen außerhalb der Szene, deren Produkt er war. Eine unangenehme Frage ist nun eben die, inwieweit das dem Antisemitismus eigene Moment der Zivilisationsfeindschaft[9] – und vice versa – (immer noch) in den Werken existiert und über diese Musik vermittelt wird. Kann sich über einen Wandel der Lyrik also auch der Gehalt des Werkes elementar wandeln? Nimmt man das musikalische Werk ernst als einen Gegenstand, der trotz gesellschaftlicher Präformation subjektive Inhalte und subliminale Eindrücke zu vermitteln vermag, und waren zivilisationsfeindliche Neigungen früherer Protagonisten des Black Metal auch Gegenstand ihrer Musik, so drängt sich zumindest auf, dass diese Einstellungen über die Form auch in aktuellen Stücken des Genres noch zum Ausdruck kommen. Würde der Gehalt von Musik sich nur über die Lyrik bestimmen, so wäre sie an sich gestaltlos. Der Einwand: „Das eine bin ich, das andre die Musik“, jedenfalls hält nicht stand.

Dominik Dewitz arbeitet am Göttinger Institut für Demokratieforschung.

[1] Nietzsche, Friedrich: Werke in drei Bänden, München 1954, S. 1099.

[2] Das ehemals noch klandestine Moment ist längst verloren, wenn Bands wie Mayhem und Emperor mit ihren Auftritten auf großen Rock- und Metal-Festivals zu Klassikern des Genres avancieren können und es u.a. Deafheaven mit ihrem Album „New Bermuda“ gelingt, sich in den Top 100 der Billboard-Charts zu platzieren.

[3] So findet bspw. eine Analyse der Musikästhetik kaum Platz in den Beiträgen des ansonsten wärmstens zu empfehlenden Sammelbands von Penke, Niels/Teichert, Matthias (Hrsg.): Zwischen Germanomanie und Antisemitismus. Transformationen altnordischer Mythologie in den Metal-Subkulturen, Baden-Baden 2016.

[4] Eine sehr einfache rhythmische Figur aus Becken/Hi-Hat und im – mitunter triolischen – Achtel- oder Sechzehntelwechsel mit der Snare.

[5] Burzum: Key To The Gate, Album: Det Som Engang Var, 1993.

[6] Als negatives Pendant zur Hi-Fi bezeichnet der Begriff Lo-Fi die musikalische Produktion, welche mit simplen technischen Mitteln erzeugt wurde, oder den Effekt, der die Aufnahme klingen lässt, als wäre dies der Fall gewesen.

[7] Vgl. Penke, Niels: Töten für Wotan. Zur radikalisierten Mythenrezeption im „National Socialist Black Metal“, in: ders./Teichert, Matthias (Hrsg.): Zwischen Germanomanie und Antisemitismus. Transformationen altnordischer Mythologie in den Metal-Subkulturen, Baden-Baden 2016, S. 83–120.

[8] Schmitz, Christopher: Moloch und Minusmensch, in: Blog des Göttinger Instituts für Demokratieforschung, URL: http://www.demokratie-goettingen.de/blog/moloch-und-minusmensch [eingesehen am 01.07.2017].

[9] Siehe Horkheimer, Max/Adorno, Theodor W.: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, Frankfurt a. M. 2013, S. 177–217.


Ältere Einträge |  Neuere Einträge