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Das Monster von unten

Jöran Klatt |  6. März 2014 |   |  Drucken

[analysiert]: Jöran Klatt über die gesellschaftliche Funktion von Monster-Filmen.

Dieses Monster ist wohl nicht totzukriegen. Im Mai 2014 startet ein zweiter Versuch Hollywoods, dem König aller Ungeheuer gerecht zu werden: Godzilla. Man darf diese Kreatur wahrlich nicht unterschätzen, denn in ihrer langen Geschichte hat sie einiges vollbracht. In ihrem Heimatland ist die japanische Riesenechse längst ein nationaler Mythos, der bei der Verabeitung eines kollektiven Traumas eine zentrale Rolle spielte: Erwacht als Nebenwirkung nuklearer Strahlung wurde sie ein wahrer Star – auch international. Denn in den USA, dem Land der „Importweltmeister“, versucht man sich nicht zum ersten Mal an der weltberühmten Echse. Doch wie kommt es nun dazu, dass gerade dieses Ungetüm immer wieder seinen Weg auf die Leinwand findet? Zudem: Inwiefern lassen sich die verschiedenen „Godzilla“-Interpretationen, lassen sich „Monsterfilme“ generell als Verarbeitungsversuche nationaler Traumata und insofern als Werke mit sozialen und politischen Funktionen deuten?

Zunächst: Die Neuadaption hat vermutlich einen trivialen Grund: Der Fortschritt in der Tricktechnick, hier vor allem der Einsatz von Computeranimationen, macht heute schlichtweg vieles möglich, was beim ersten Mal noch nicht zu realisieren war. Kaum noch eine Buchvorlage gilt, wie einst Tolkiens „Herr der Ringe“ heute wirklich als unverfilmbar. Die Verlockung, alte Filme ein zweites Mal, vermeintlich viel schöner und aufwändiger oder gar richtig zu drehen, ist also groß. In gewisser Weise scheint es also, als sei die Innovationsmaschine der Traumfabrik endgültig zum Stillstand gekommen zu sein. Filme sind inzwischen sehr oft sogenannte Prequels, Vorgeschichten von Filmen, oder Sequels, Fortsetzungen von Filmen. Immer wieder sind sie Verfilmungen erfolgreicher Bücher oder Comics, oder eben, wie im Fall des ganze Häuserschluchten ausfüllenden Ungetüms, einfach nur Neuverfilmungen bereits bearbeiteter Themen. Wir scheinen in einer Zeit zu leben, in der man nichts mehr sagen (oder: drehen) könne, was nicht schon jemand anders gesagt (oder: gedreht) hätte.[1] Doch vielleicht ist dieses Phänomen gar nicht unbedingt an eine spezifische Zeit gebunden; manch einer sieht in der ewigen Kopie der Kopie gar eine überzeitliche Konstante der Kulturproduktion. Jedes „neue“ mediale Format, eben auch jeder „neue“ Film, ist dann nicht mehr – aber auch nicht weniger! – als ein „Mosaik von Zitaten“[2].

Für das optische Erlebnis mag dies ein Segen sein, doch fürchtet so mancher Kinobesucher heute bei einer Neuverfilmung auch eine „Schändung“ des geliebten Originals. Originalität ist im „Zeitalter der Simulation“ (Jean Baudrillard) wohl ein hohes Gut. Und tatsächlich gewann mancher Film atmosphärisch und künstlerisch doch gerade aus der Not des Mangels seiner Möglichkeiten. Ein solches Beispiel ist der Startschuss des japanischen Kajū-Kinos (kaijū: jap. = Monster, rätselhafte Bestie), das eben jenes Monster hervorbrachte, um das es hier geht: Godzilla.

1954 erweckte Regisseur Ishirō Honda die Kreatur zum ersten Mal zu cineastischem Leben. Damals auch optisch ein einmaliges Erlebnis, ist der Film für den heutigen, Effektinflation gewohnten Betrachter wohl ein entäuschendes Erlebnis, sieht man einmal vom genialen Plot ab. Gleichviel, ob es die mangelhafte Tricktechnik oder die Intention Hondas war, die dazu führte, dass der Angriff des Monsters häufig aus einer Perspektive von unten gezeigt wird: Die eindrückliche Metaphorik von „Gojira“, wie der Film im Original heißt, wird dadurch noch verstärkt. Einstürzende Häuser, fliehende Menschen, Blitze, häufig die spürbare Unsicherheit der Menschen, woher diese Zerstörung kommt – all das trägt die Botschaft des Verarbeitungsfilms jenes Landes, das knapp ein Jahrzehnt zuvor das Ziel der ersten Nuklearwaffen geworden war. Godzilla ist in Japan ein Träger kultureller Idenität. Es verwundert daher nicht, dass es in späteren Filmen nicht mehr nur das Zerstörung bringende Monster ist, sondern das Land auch vor anderen Monstern schützt. Godzilla blieb den Japanern nach der Niederlage, war ihr nationales Eigentum. Aus dem Trauma geboren wurde es zum Mythos. Seither jedenfalls sind die sogenannten Kaijū-Filme ein fester Bestandteil der japanischen Kultur. Wer in Kaijū-Filmen mitspielt, hat sich in Japan noch lange nicht dem Trash ergeben. Der Komik, die diese Filme aufgrund ihres Alters und ihrer Optik bei so manchem heutigem Betrachter erzeugen, steht die symbolische Strahlkraft entgegen, die sie für das Land haben. Verständlich, dass andere versuchten, dessen habhaft zu werden.

Der damalige Kronprinz der nordkoreanischen Diktatur, Kim Jong Il, kreierte sich 1985 kurzerhand sein eigenes Monster: „Pulgasari“, seine eigene Kajū-Version. Für die Produktion des Films ließ das Regime eigens den südkoreanischen Regisseur Shin Sang-Ok entführen. Ironie der Geschichte: „Pulgasari“ wurde sein erfolgreichster Film. Hier ist das Monster nicht die Verarbeitung eines kollektiven Unterbewusstseins, sondern Träger der kommunistischen Ideologie einer Militärdynastie. Die Symbolik des Films ist offensichtlich: Das metallfressende Monster Pulgasari wird durch den Wunsch eines Schmiedes, den dieser im Sterben an die Götter richtet, in die Welt gesetzt. Er, ein Gefangener der unterdrückenden und folternden Monarchie in Koreas 14. Jahrhundert, prangert die Welt an, in welcher „Bauern verhungern“, und formt die Figur, aus der das Monster erwächst. Pulgasari soll an seiner Stelle die „Menschheit retten“. „Pulgasari“ ist damit wohl nicht nur ein Versuch, sich des Godzilla-Mythos zu bedienen, sondern auch ein Versuch des Sŏn’gun-Regime-Erben, sich einen Golem zu schaffen.

„Godzilla“ – und in dessen Folge das Genre des Kaijū-Films – drang aber auch in den Westen vor, wurde jedoch im Kulturaustausch zunächst stark verzerrt. Den Filmen wurde im Titel oft ein Bezug zu „Frankenstein“ hinzugefügt, da man das Monster aus Mary Shelleys Roman hier kannte. In der amerikanischen Version des Originals wurden zusätzliche Szenen eingespielt, in denen Raymond Burr einen Reporter spielt, und andere, vermeintlich allzu japanische, dafür entfernt. Die Godzilla-Verfilmung Roland Emmerichs von 1998 begnügt sich mit müden Zitaten auf den japanischen Ursprung des Monsters und verfängt sich daraufhin in einem actionlastigen Zerstörungsszenario. Emmerichs Film gipfelt in einem Showdown im Madison Square Garden, der stark an die Velociraptoren-Szenen der „Jurassic Park“-Filme erinnert. Diese Version der Riesenechse wird in Japan spöttisch nur „Zilla“ genannt. Schließlich kommt es zu einem im Kino ausgetragenen Kulturkampf: Im Kaijū-Film „Godzilla: Final Wars“ aus dem Jahr 2000 tötet das japanische Original seine amerikanische Kopie in einer Art Stellvertreterkrieg der Monster.

Während sich die direkte Adaption eines Kajū-Films also als eine Art westernisierte Fassung erwies, integrierte ein ganz anderes amerikanisches Werk tatsächlich zahlreiche Kajū-Elemente. In „Cloverfield“ von Matt Reeves aus dem Jahr 2008 greift ein Monster die Stadt New York an. Die Neuerung ist hier die Perspektive: „Cloverfield“ wird nicht aus der Sicht von hochrangigen Militärs gezeigt, die den Gegenschlag von oben planen, sondern aus der von Partygästen, die das Geschehen mit einer Handkamera filmen. Um Missverständnisse zu vermeiden: Auch „Cloverfield“ erfindet nicht viel neu, bedient sich nicht nur beim Kajū-Film, sondern setzt mit der Handkamera ein auch aus anderen Filmen bekanntes Stilmittel ein. Aber der Film ist interessant, weil er ungeachtet der Möglichkeit effektheischender Special-Effects, die es zu seiner Entstehungszeit gab, wieder bei den Perspektiven des ersten Godzilla-Films anzukommen scheint. Die Mikroperspektive ist hier gewollt: Der sparsame Einsatz aufwändiger Szenen, in denen das Monster gezeigt wird, erzeugt jenen Horror, mit dem auch „Blair Witch Project“ (1998) oder schon Steven Spielbergs „Der Weiße Hai“ (1975) funktionierte: Das wahre Grauen entsteht im Kopf; und das, was wirklich gruselt, ist das, was man eben nicht oder nur vage sieht.

J. J. Abrams, der Produzent von „Cloverfield“, kam auf die Idee, als er auf einer Japan-Reise vom dortigen Stellenwert der Kajū-Filme erfuhr. Die Nausea erzeugende Kameraführung unterstützt dabei die verstörende Atmosphäre dieses Films. Wir erleben den Film nicht aus der Sicht von Militärs, Präsidenten oder irgendjemandem, der einen wirklichen Einfluss auf den großen Verlauf des Geschehens hätte, sondern sind unmittelbar dabei, wenn Postadoleszente der amerikanischen Mittelklasse, zur Ohnmacht verdammt, vor dem Monster fliehen müssen. „Cloverfield“ versetzt Amerikaner nach unten und zeigt eine Godzilla-Variante „für die Youtube-Generation“[3]. Denn der Film spielt auf ein amerikanisches Trauma an. Indes wird, anders als 1954 im japanischen Original, das Trauma nicht offen, sondern subtil eingeflochten. Nach der Partyszenerie, in die der Angriff des Monsters bricht, laufen die Gäste durch das Treppenhaus. Die entscheidende Frage: „Sind das wieder Terroristen?“ Nein, nur ein Monster.

Jöran Klatt arbeitet am Göttinger Institut für Demokratieforschung.



[1] Eco, Umberto: Postmodernismus, Ironie und Vergnügen, in: Welsch, Wolfgang/Baudrillard, Jean (Hrsg.): Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, Berlin 1994, S. 75-78, hier S. 76.

[2] Kristeva, Julia: Bachtin, Das Wort, Der Dialog und Der Roman, in: Ihwe, Jens (Hrsg.): Zur linguistischen Basis der Literaturwissenschaft, Frankfurt am Main 1972, S. 345-375.


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