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Männer mit Masken

Nils C. Kumkar |  9. August 2012 |   |  Drucken

[angesehen]: Nils C. Kumkar über den letzten Teil von Christopher Nolans Batman-Trilogie

Filmen ist verschiedentlich nicht nur ein dokumentarisches, sondern ein geradezu prognostisches Potential zugesprochen worden. Das Kino hat dann zum Beispiel eine ähnliche Stellung wie der Traum in der Psychoanalyse: Beide bearbeiten Wünsche und Ängste derart, dass diese einerseits zwar durchlebt werden können, andererseits aber eben nicht bewusst werden müssen. Der manifeste wie der latente Filminhalt und die Art, wie der zweite in den ersten überführt wird, lassen dann Schlüsse darauf zu, was die Gesellschaften umtreibt, in denen diese Filme entstehen. Nun ist es überaus verführerisch, diesen Gedanken auf den letzten Teil von Christopher Nolans Batman-Trilogie „The Dark Knight Rises“ (TDKR) zu übertragen.

Obacht! Im Folgenden werden Filmszenen besprochen. Ein bisschen weiß man nach dem Lesen, wie der Film ausgeht.

In den assoziativen Drifts, die völlig disparate Motive in ein gemeinsames Panorama einordnen, in dem ein abgeschiedenes Gefängnis irgendwo im Mittleren Osten direkt neben New York zu liegen scheint, in der völligen Abwesenheit von Ironie wie auch in der metaphorischen Dichte von Orten und Bildern hat dieser Film auf jeden Fall eine starke Affinität zur unbewussten Logik der Traumarbeit. Politisch interessant ist dies vor allem, weil dieser Albtraum des gesellschaftlichen Zusammenbruches an so zahlreichen Stellen in einem Resonanzverhältnis zu den Ereignissen und Diskursen rund um die „Occupy“-Proteste des letzten Jahres in den USA steht, dass man fast nicht glauben kann, dass das Drehbuch schon älter ist. Auf quasi-prognostische Weise hat der Film weniger die Ereignisse selbst als vielmehr eine bestimmte Perspektive auf sie vorweggenommen.

Eine ziemlich angstbeladene und gewaltaffine Perspektive allerdings: Wer sich schon einmal gefragt hat, was wohl im Kopf der beiden mittlerweile ikonischen „Pepperspray-Cops“ in New York und Berkeley vorgegangen sein mag, als sie unbewaffnete und friedliche Protestierende mit einer Wolke aus Reizgas einnebelten, oder welche Szenarien in Teilen der Frankfurter Presse, Polizei und Stadtverwaltung im Vorfeld der „Blockupy“-Aktionstage zirkulierten, wird in den dystopischen Szenarien von TDKR fündig werden.

Doch worum geht es eigentlich? Sieht man einmal von den psychischen Nöten seiner Protagonisten ab, dann zeichnet der Film in erster Linie das Portrait einer uns nicht allzu fremden Gesellschaft und ihrer Panik vor dem Zusammenbruch. Gotham City ist, dank drakonischer Polizeigesetze, die es erlauben, mit dem organisierten Verbrechen in Verbindung gebrachte Menschen jahrelang ohne Chance auf Bewährung einzusperren, zu einem friedlicheren Ort geworden. Aber unter der Oberfläche brodelt es. Die Wohlstandsdisparität hat sich in einem Maße zugespitzt, dass auch in den gehobenen Kreisen die Ahnung keimt, es werde hier früher oder später zu Konflikten kommen. Auf dem Wohltätigkeitsball raunt es: „ein Sturm zieht auf…“.

Und tatsächlich macht sich der Superschurke Bane auf, mit einer Armee von Waisenkindern und Lumpenproletariern die Macht in der Stadt an sich zu reißen und das Establishment mit einem Terreur zu überziehen, der wohl nicht nur versehentlich an den der Französischen Revolution erinnert. „Wir entscheiden hier nicht über Schuld, nur über das Strafmaß“, so der rehabilitierte Schurke „Scarecrow“ als Saint Just, der auf einem Berg von Schreibtischen thronend im Rathaus einen Politiker nach dem anderen vor die Wahl „Tod oder Exil“ stellt – wobei Exil am Ende auch Tod bedeutet. Allerdings ist das nur der halbe Plan. Eigentlich will Bane nämlich die gesamte Stadt samt ihrer Bewohner mithilfe einer Bombe, die aus dem Fusionsreaktor eines Kraftwerks konstruiert wurde, in Schutt und Asche legen. Gebaut wurde der Reaktor übrigens von einem altruistisch handelnden Privatunternehmen, das umweltfreundliche und kostengünstige Energie für alle produzieren wollte. Doch da sei Batman vor! Zusammen mit den Helden der Polizei gelingt es ihm am Ende, diesen teuflischen Plan zu vereiteln und den alten Status Quo wieder herzustellen.

Das politische System Gothams hätten sich Carl Schmitt und Leo Strauss gemeinsam nicht düsterer ausmalen können: Über einem Abgrund der Sinnlosigkeit schwebend wird diese Stadt nur von brutaler, regelloser Gewalt der Staatsmacht zusammengehalten. Eine eingeweihte Elite nimmt die Schwere der Schuld auf sich, um den Bewohnern der Stadt ein Leben in der Illusion von Stabilität zu ermöglichen. „Wenn man für die Gerechtigkeit kämpft“, so der Polizeichef, „dann kommen einem Gesetze irgendwann wie Fesseln vor“.

Das Erschreckende dabei ist, dass der Film ein offen affirmatives Verhältnis zu dieser Gewalt an den Tag legt. Gleich in der ersten Szene des Films werden drei Gefangene von US-amerikanischen Sicherheitskräften gefoltert, indem ihre Erschießung in einem Flugzeug vorgetäuscht wird. Die Gewalt dieser Szene bleibtvöllig unkommentiert. Genau wie die Sondergesetze, die im „Krieg“ gegen das Verbrechen erlassen werden, bildet sie einen Teil des Hintergrundrauschens, ist eigentlich nur ein weiteres Indiz für die eigene Notwendigkeit: Die Gewalt der Ordnung schöpft, ganz wie bei Carl Schmitt, ihre Legitimation nur aus sich selbst. Zumindest möchte man ja eigentlich meinen, dass eine Gesellschaft, in der Waisenkinder, mit 16 aus dem Heim entlassen, in die Kanalisation flüchten, um Arbeit zu suchen, ein Legitimationsproblem haben sollte.

Doch dieses Legitimationsproblem wird, ganz im Sinne der eingangs erwähnten Traumlogik, gelöst, indem es in ein Verteidigungsproblem verschoben und damit aus dem Blickfeld gerückt wird. Man muss hier das Bild ernstnehmen, das der Film wählt. Je mehr von der Gesellschaft nach unten verdrängt und mit Polizeigewalt im Zaum gehalten wird, je mehr und je brutaler drängt dies nach oben. Und je brutaler es drängt, desto brutaler muss es im Zaum gehalten werden, desto gründlicher verdrängt werden.

Dieses Verteidigungsdispositiv der Ordnung, das nur entlang der Freund-Feind-Unterscheidung operiert, durchzieht die gesamte Trilogie, spitzt sich aber im letzten Teil zu neuer Klarheit zu. Unterscheidet Brecht Verbrecher und Polizisten schon nur noch anhand der Uniform, ist in Gotham selbst diese Art der Unterscheidung brüchig geworden: Die Super-Schurken und Super-Helden sind Waisenkinder ohne familiäre und soziale Bindung, sie alle wissen um die Korruption und Leere der Macht und sie alle tragen eine Maske, die ihnen ihre Mission vors Gesicht hält. Und diese Mission erschöpft sich in der Frage, ob die Stadt zerstört oder erhalten werden soll. Die Bösewichte sind dabei nicht weniger ethische Figuren als die Helden: Sie wollen keinen persönlichen Vorteil, sondern lediglich zerstören, was letztere erhalten wollen.

Auch deswegen ist Gotham ein so völlig undemokratischer und letzten Endes auch unpolitischer Ort. Interessen und Interessengegensätze, auch das Elend eines Großteils der Bevölkerung treten im Kampf der Männer mit den Masken zurück. Interessant ist aber, dass der Film augenscheinlich der Angst vor dem Zusammenbruch der Ordnung angesichts ihrer Mängel nicht vertraut: Obwohl die Revolution damit beginnt, dass Banes Männer ein Footballfeld in die Luft sprengen, nachdem dort ein kleines Kind mit Engelsstimme die amerikanische Nationalhymne gesungen hatte, und damit klargestellt wird, dass hier keinesfalls nur eine Regierung, sondern eine ganze Gesellschaft unter Beschuss genommen wird, und obwohl das Wüten des Mobs und die Schauprozesse die schlimmsten Albträume von der Revolution zu bestätigen scheinen – der Film braucht noch eine Bombe.

Die Bombe ist der finale Riegel, den die Dramatik des Films der Ermächtigung der Massen vorschiebt. Die paranoische Logik wird hier auf eine Spitze getrieben, die fast schon wieder unfreiwillig komisch ist: Das ultimativ Böse, der Zusammenbruch der Ordnung und die Herrschaft der Massen, kann nur mit Hilfe einer Neutronenbombe durchgesetzt werden. Gleichzeitig ist das Aufbrechen der rohen Gewalt des Pöbels selbst nur eine Maske für die Vernichtung genau jenes Pöbels mit Hilfe der Neutronenbombe. Schlussendlich nimmt das Bild von der Explosion genau den Moment ein, in dem am anderen Ende der Stadt gerade das größte Massaker des Films stattfindet – auf das allerdings kein einziger Verweis zu finden ist, obwohl sein Geschehen völlig außer Frage steht: die Rache der uniformierten Polizei an der revoltierenden Bevölkerung Gothams, die sich auf die Seite von Bane geschlagen hat.

Wie ein Albtraum folgt der Film einer Logik der Eskalation, in der immer größere Leichenberge aufgetürmt werden, um die eine Leiche zu verstecken, die der Film im Keller hat: Denn insgeheim wissen alle, dass die Revolution in Gotham nicht nur unausweichlich, sondern wünschenswert und notwendig ist. Da mag Bruce Waynes philanthropische Stiftung noch so viel Geld in Waisenhäuser stecken.

Damit zeichnet TDKR das Bild einer Gesellschaft, die sich selbst als positives Projekt völlig abhandengekommen ist. Das Sicherheitsdispositiv, das die Handlung des Films auf ihre Eskalation hintreibt, kann dabei als die postpolitische Maschine schlechthin begriffen werden: Ihre Funktion besteht weniger darin, Gotham zu einem sichereren Ort zu machen, als darin, eine Bühne zu bieten, auf der Helden und Mythen produziert werden, die an die Stelle der gesellschaftlichen Konfrontation mit sich selbst treten können. Der latente Wunsch nach der anderen Gesellschaft wird als Panik vor dem Verlust jeder Ordnung niedergekämpft, von Männern mit Masken, die selbst jeden positiven Bezug zur Welt verloren haben, genau diesen Verlust aber mit verbittert-ernstem Heroismus überkleistern. Man wünscht der Bevölkerung Gothams die Einsicht, dass es sich bei Bane und Batman nicht nur um ununterscheidbare Figuren handelt, sondern um zwei Seiten derselben Medaille – und dass sie es wagen, den einen wie den anderen, genau wie die gesamte Polizei- und Unternehmensführung der Stadt, vor die Wahl zu stellen: „Ruhestand oder Exil?“

Nils C. Kumkar ist wissenschaftliche Hilfskraft am Göttinger Institut für Demokratieforschung.


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