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House of Cards: „Amerika, ich fange gerade erst an!“

Uwe Oehm |  17. Juni 2016 |   |  Drucken

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[Gastbeitrag]: Uwe Oehm entdeckt das „postdemokratische Paradoxon“ und die produktive Scheinwelt des Frank Underwood in „House of Cards“

Es ist bereits die fünfte TV-Präsidentschaftsdebatte der US-Republikaner. Offiziell stehen sich bei dem erneuten Schlagabtausch nur noch neun Kandidaten der Grand Old Party auf der Fernsehbühne gegenüber. Doch ein weiterer Kandidat hat seinen Auftritt bereits im Vorfeld über den Kurznachrichtendienst Twitter ankündigen lassen und drängt nun während der Werbepause in die große Wahlkampfinszenierung: „Amerika, ich fange gerade erst an!“ Vor der ikonischen Kulisse des Oval Office spricht der fiktive US-Politiker Frank Underwood, alias Kevin Spacey. In vertrauter Wahlwerbespot-Ästhetik kündigt die Streaming-Plattform Netflix mit jenem halbminütigen Teaser die Premiere der vierten Staffel ihrer Erfolgsserie „House of Cards“ an.[1]

Zum wiederholten Male stellt der Serientext so unter Beweis, dass und wie er es vermag, die Wahrnehmungsgrenzen zwischen fiktionaler und realer Politik, in diesem Falle zwischen dem fiktiven Präsidentschaftskandidaten Frank Underwood und den realen Präsidentschaftskandidaten der US-Republikaner, verschwimmen zu lassen. Es ist jene spielerische, experimentelle, selbstreferenzielle und medienübergreifende Machart, die man innerhalb der Kultur- und Literaturwissenschaften gemeinhin als „postmodern“ tituliert. Gemünzt auf das Medium der Fernsehserie spricht Filmwissenschaftler James M. Collins von einem „Hyper-Bewusstsein“ des Textes: Eine postmoderne Serie kenne ihren kulturellen Stellenwert, ihre Funktion, ihren medienhistorischen Kontext sowie die Verhältnisse ihrer Produktion, Distribution und Rezeption und wisse dies auch entsprechend auf dem Fernsehbildschirm zu artikulieren.[2]

„House of Cards“ schafft jene fluiden Wechselbeziehungen zwischen fiktiver und realer Politik selbst, zwischen scheinbar Artifiziellem und scheinbar Echtem: So begleitet den Protagonisten Frank Underwood beispielsweise ein gerahmtes Foto von ihm und dem einstigen US-Präsidenten Bill Clinton, als er zu Beginn der zweiten Staffel vom Arbeitsplatz des stellvertretenden Fraktionschefs in ein Büro im Weißen Haus umzieht. Der fiktive Charakter der Serie legt dem Fernsehpublikum zunächst nahe, dass diese Requisite als eine Fotomontage zu dekodieren sei – doch ist das Bild bei einem Zusammentreffen von Clinton und Spacey im Jahre 2002 entstanden und somit ‚echt‘.

Noch offensichtlicher bedient sich die Serie gezielt des Hintergrundwissens ihres Publikums, indem sie bekannte TV-Sprecher der US-amerikanischen Polit-Berichterstattung wiederholt in ihr visuelles Tableau integriert. Wenn beispielweise der konservative Fernsehmoderator Sean Hannity bei seinem Gastauftritt in „House of Cards“ die fehlende Transparenz des fiktiven US-Präsidenten Walker gegenüber der amerikanischen Öffentlichkeit anprangert, so knüpft dies sowohl inhaltlich als auch visuell nahezu nahtlos an die ‚reale‘ Berichterstattung des amerikanischen Nachrichtensenders Fox News Channel an.

Letztlich trägt auch der erzählweltliche Schauplatz, der fortläufig auf die Bildtradition der US-amerikanischen Hauptstadt Washington D.C. verweist, einen Gutteil dazu bei, dass die Grenzen zwischen Fiktion und Realität verschwimmen und es für die Zuschauerinnen und Zuschauer zunehmend schwerer erscheint, beide Wahrnehmungen voneinander zu trennen. Der Serientext schafft einen Graubereich der Wahrnehmung und Rezeption, einen Raum, in dem politische Identitäten und Verfahren im Modus der Unterhaltung erfahrbar werden.[3] In diesem Sinne verleiht „House of Cards“ den gegenwärtigen Bedürfnissen moderner, westlicher Demokratien Ausdruck – die Serie ist eine Reaktion auf das, was der deutsche Politikwissenschaftler Ingolfur Blühdorn als „postdemokratisches Paradox“ bezeichnet: „Diese Gleichzeitigkeit der Emanzipation vom demokratischen Projekt einerseits und radikalisierter Subjektivierungsansprüche andererseits […]“.[4]

Ausgangspunkt seiner Argumentation ist dabei die für ihn grundlegende Referenznorm der traditionellen Moderne – das unabhängige, bürgerliche Subjekt –, die durch die Dynamiken der fortwährenden Modernisierung weitestgehend ausgezehrt und zunehmend unbrauchbar geworden ist, da sie den Anforderungen heutiger Arbeitswelten und hochindividualisierter Lebensentwürfe entgegensteht.[5] Angesichts der wachsenden strukturellen Komplexität von politischen Entscheidungsprozessen haben sich (spät-)moderne Bürgerinnen und Bürger folglich von ihrer Verantwortung als Souverän emanzipiert und diese an professionalisierte zivilgesellschaftliche Akteure delegiert. Paradoxerweise erwarten sie jedoch gleichzeitig, dass das politische System umgehend auf ihre individuellen Bedürfnisse reagiert und verlangen lautstark nach mehr politischer Teilhabe.

In diesem Spannungsfeld kann jedoch – und das ist entscheidend – die Norm des unabhängigen Subjekts nicht einfach verworfen werden, da sie die Legitimationsgrundlage repräsentativer Demokratien bildet: die Vorstellung, dass sich der politische Souverän aus Bürgerinnen und Bürgern zusammensetzt, deren relativ beständige Bedürfnisse und Interessen politisch artikuliert, mobilisiert und repräsentiert werden können. Die Vorstellung vom autonomen Subjekt muss demnach von modernen Demokratien fortwährend reproduziert, die Gültigkeit demokratischer Normen permanent inszeniert werden. Vor dem Hintergrund dieser inneren Widersprüchlichkeiten attestiert Blühdorn modernen demokratischen Ordnungen einen wahrnehmbaren Formwandel: den Übergang von der repräsentativen zur simulativen Demokratie.

Simulative Demokratie definiert Blühdorn als „eine Vielzahl gesellschaftlicher Praktiken, die die Gleichzeitigkeit von Widersprüchlichkeiten ermöglichen, die darauf zielen, an demokratischen Wertorientierungen festzuhalten, sie auszuleben, erlebbar zu machen, sich gleichzeitig aber auch von ihnen abzusetzen“[6]. Simulative Politik schafft mithin Räume, in denen sich (spät-)moderne Individuen als etwas inszenieren und erfahren können, das sie eigentlich nicht mehr sein wollen, auf das sie aber gleichzeitig umso kompromissloser verweisen: als bürgerliches Subjekt. So vermag diese neue Form der Demokratie eine in sich widersprüchliche und fragile gesellschaftliche Ordnung zu stabilisieren.

Für jene „frustrierte Demokraten“,[7] die wiederholt den krisenhaften Zustand moderner Demokratien beschreiben, weist die Darstellung einer von Hinterzimmerklüngel getriebenen Politik, wie sie uns „House of Cards“ präsentiert, nur die von ihnen beschriebene fehlende politische Teilhabe nach. Doch mit Blick auf das ästhetische Potenzial des Serientextes und vor dem Hintergrund eines simulativen Demokratieverständnisses lässt sich diese Politikserie vielmehr als eine diskursive Reproduktion vorherrschender politischer Narrative und gesellschaftlicher Selbstbeschreibungen begreifen.

So greift der Serientext beispielsweise auch das vertraute Narrativ von der „Macht der großen Unternehmen“[8] auf und inszeniert den Einfluss des globalisierten Kapitals, in Person des politisch vortrefflich vernetzten Energiemagnaten Raymond Tusk, als gegenläufig zu den Interessen der US-amerikanischen Regierung und der von ihr repräsentierten Wählerschaft. In altbekannter Manier versucht Tusk Lobbyarbeit zu betreiben, seinen Einfluss zu maximieren und die politischen Entscheidungsträger (weiter) zu korrumpieren. Dem rücksichtlosen Großindustriellen setzt die Serie indes das Bild eines resoluten, ebenso skrupellosen, aber eben nicht allein profitorientierten „Volksvertreters“ entgegen. Dann-Vize-Präsident Frank Underwood selbst unterstreicht in einer nächtlichen Unterredung mit dem chinesischen Geschäftspartner von Tusk, dass er es sei, der „die verfassungsrechtliche Autorität dieses Land“ repräsentiere.[9]

Während „House of Cards“ Underwood als Sieger im Kampf um den Einfluss auf das Weiße Haus in Szene setzt – wenngleich dieser vor allem seine eigenen machtpolitischen Ziele verfolgt –, kann sich das Publikum selbst als Teil eines demokratischen Systems wahrnehmen, in dem die Einflussnahme multinationaler Konzerne doch noch durch die (repräsentierte) Autorität des demokratischen Souveräns begrenzt werden kann. Die Serie inszeniert somit fortwährend den Kampf um die Gültigkeit demokratischer Normen und ermöglicht dabei ihren Zuschauen, gerade im fluiden Wechselspiel von fiktiver und realer Politik, sich im Modus der Unterhaltung selbst als autonomes Subjekt zu erfahren.

Uwe Oehm studiert Nordamerikastudien am John-F.-Kennedy-Institut in Berlin und hat sich in seiner Bachelorarbeit mit dem Nexus postmoderner Ästhetik und simulativer Demokratietheorie am Beispiel der Fernsehserie „House of Cards“ beschäftigt.

[1] Vgl. dazu URL: https://www.youtube.com/watch?v=Se44ed4KBMA (Frank Underwood – FU2016 – House of Cards) [eingesehen am 12.05.2016].

[2] Collins, Jim: Television and Postmodernism, in: Allen, Robert C. (Hrsg.): Channels of Discourse, Reassembled. Television and Contemporary Criticism, Chapel Hill (NC) 1992, S. 327-53, hier S. 335.

[3] Vgl. dazu Dörner, Andreas: Politische Kultur und Medienunterhaltung. Zur Inszenierung politischer Identitäten in der amerikanischen Film- und Fernsehwelt, Konstanz 2000, hier S. 152.

[4] Blühdorn, Ingolfur: Simulative Demokratie. Neue Politik nach der postdemokratischen Wende, Berlin 2013, S. 161, Hervorh. im Original.

[5] Vgl. ebd., S. 143-157.

[6] Ebd., S. 44 f.

[7] Klingemann, Hanns-Dieter: Mapping Political Support in the 1990s, in: Norris, Pippa (Hrsg.): Critical Citizens. Global Support for Democratic Government, Oxford 1999, S. 31-56, hier S. 54.

[8] Crouch, Colin: Postdemokratie, Frankfurt a.M 2009, S. 63.

[9] Episode „Die Brücke.“, aus: House of Cards: Die Komplette Zweite Season. Sony Pictures H.E., 2014, hier: Min. 47:35.


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